INTRODUCTION AU PROJET DE TRANSMISSION
Un corps apparaît, un corps apparaît toujours et nous le regardons…
Créé avec une équipe d’acteurs/danseurs professionnels, le concept original de cette création est de « monter un spectacle » de physical theatre à partir de didascalies d’auteurs vivants et des souvenirs, sensations qu’évoquent ces didascalies aux interprètes. Après vingt-six représentations avec les acteurs/danseurs de la compagnie et enrichi par la participation du public à cette expérience jouée, j’éprouve aujourd’hui le désir de diffuser le spectacle, non pas comme un objet théâtral fini et défini, mais comme un instant de partage à recréer. C’est pourquoi je propose, pour chaque nouvelle ville, pour chaque nouvelle rencontre entre acteurs et spectateurs, de transmettre le spectacle à une nouvelle équipe d’interprètes.

Le protocole de travail en résidence de re-création, avec des professionnels, des
étudiants ou des amateurs, sera identique aux répétitions initiales : à partir d’un
catalogue de 800 didascalies de 58 auteurs, accompagner les interprètes dans la
sélection de 60 didascalies où chacune d’entre elles sera un concentré de celui qui
l’incarne.
Benjamin Forel

EXPERIENCE A L’UNIVERSITE LYON 2

Le projet de re-création de Didascalies constitue une véritable opportunité pour la vie
universitaire. D’un point de vue pédagogique, la pièce offre l’occasion d’étudier de
nombreuses dimensions des arts de la scène : les didascalies, bien sûr, mais aussi
l’improvisation, les frontières entre la danse, la performance et le théâtre, la place des
interprètes dans le processus de création ou des spectateurs au cours de la
performance. Du point de vue de la vie culturelle de l’université, ce projet permet non
seulement de programmer une oeuvre de qualité portée à la fois par une équipe de
professionnels et un groupe d’étudiants, mais également d’investir autrement certains
espaces de l’université. Pour les étudiants, quelles que soient leur formation et leur
ambition professionnelle, s’engager dans une telle re-création s’avère une aventure
humaine et artistique puissante, faisant appel au sérieux, à l’alacrité, à l’audace, à la
sensibilité, à l’écoute, à la persévérance, la vivacité… de chacun.
Paule Gioffredi
Agrégée de Philosophie
Maître de conférences en danse à l’Université Lyon 2

Didascalies
{nom féminin, du grec didaskalia, enseignement
Indication donnée par un auteur de théâtre sur son manuscrit.}
Règles du jeu d’une expérience jouée :
1 livret de 60 didascalies*
3, 6, 9 ou 12 interprètes à disposition du public
50 à 100 spectateurs
Durée de l’expérience jouée – 1h
Les spectateurs ont la responsabilité collective de construire un spectacle fait
d’images, de mouvements et de matières. A n’importe quel moment, ils sont libres
de lancer aux acteurs, à voix haute, une didascalie, de rompre ou de répéter.
(Rappeler au public qu’il est interdit de quitter le forum pendant l’heure de jeu.
Lui rappeler aussi que tout ce qui n’est pas interdit est autorisé.)

* Les didascalies sont issues du répertoire d’auteurs contemporains vivants :
Howard Barker, Léonore Confino, Martin Crimp, Lucie Depauw, Jan Fabre, Claudine Galea, Rodrigo Garcia, Laurent Gaudé, Peter Handke, Anja Hilling, Joël Jouanneau, Yoann Lavabre, Robert Lepage, Dea Loher, Patrick MaCabe, Fabrice Melquiot, Philippe Minyana, Wajdi Mouawad, Lars Norèn, Valère Novarina, fausto Paravidino, Joël Pommerat, Olivier Py, Biljana Srbjanovic, Marius Von Mayenburg…

Teaser du spectacle : https://vimeo.com/181015170

Une innocence se communique.
13 objets – Howard Barker
Partout, des mues humaines jonchent le sol comme des crachats.
399 secondes – Fabrice Melquiot
Tous deux reprennent le premier mouvement.
Allegria opus 147 – Joël Jouanneau
La tristesse va titubant entre coeur et poumons.
Anges – Anja Hilling

Il rumine ses pensées.
Barbe-Bleue – Dea Loher
Elle va vers lui et lui réajuste affectueusement ses vêtements.
Dans la république du bonheur Martin Crimp
Veut cacher son corps.
Détail – Lars Norèn
Voix dans les larmes.
Drames brefs – Philippe Minyana

NOTE D’INTENTION
La création du spectacle Didascalies est née du désir de rechercher, avec les acteurs,
l’étymologie de leur propre métier. L’acteur, celui qui agit. Qu’est-ce que cela veut
dire d’être sur un plateau de théâtre ? Et pour y faire quoi ?

L’acteur agit. L’acteur acte.

Ce n’est pas la parole portée sur scène qui me préoccupe dans cette création. C’est ce
qui amène à la parole. C’est la réalité d’avant puis d’après le langage des mots. La
didascalie donc. Ce que l’auteur a placé avant le mot. Les mots amènent une
résolution. Je m’attarde sur les questions.
Je travaille ce spectacle comme un jeu, comme des défis d’enfant. Ceux-là même qui
chamboulent les codes ordonnés. C’est ainsi dans l’amusement que tout commence :
choisir des pièces de théâtre, retirer toutes les répliques et ne garder que « l’os à
moelle », le geste, l’action de faire quelque chose. Tout le théâtre est là dans sa
forme la plus ancienne, la plus primaire : être sur scène pour faire quelque chose.
Être sur scène pour montrer quelque chose que l’on fait. Être sur scène et faire du
théâtre avec la définition de Brook : « Le théâtre : endroit d’où l’on regarde.»
Débarrassés de la parole, les acteurs fouillent les entrailles du théâtre, eux aussi ils
jouent. Jouer, ce verbe que l’on utilise aussi bien pour les acteurs que pour les
enfants. L’enfant : l’infant, celui qui ne parle pas.
J’ai le sentiment que, comme un jeu de dupes sous les apparences de l’extrême
violence quotidienne de corps exposés, nous sommes en train de réaliser un
spectacle extrêmement enfantin. Éloigné de l’intellectuel ou du culturel, un spectacle
sur la matière, le sens du toucher et du contact avec « l’autre. » Sur le plaisir d’être
avec « l’autre. » Peut-être parce que j’ai envie de penser le spectacle comme une
géographie collective, où la place de l’acteur et la place du public sont interrogées.
L’individu est une constellation contradictoire et c’est à l’aide d’une soixantaine de
didascalies d’auteurs contemporains vivants que je confronte l’acteur à sa propre
nécessité d’être sur scène. Je le laisse s’enfoncer dans les sables mouvants, là où
rien n’est joué d’avance. Il est la proie des apparences et nous le regardons se
débattre au présent.
Pour interroger la place du spectateur, je lui céderai tout simplement ma place en lui
donnant la parole. C’est le public qui choisira l’ordre d’enchaînement des didascalies,
en jeu, directement pendant la représentation et en réaction libre face au plateau.
Pouce en l’air, pouce en bas, ce sera au public de se confronter à l’acteur.
L’acteur devenant, à plus d’un titre, la matière à jouer du spectateur, la matière
originelle du théâtre. L’acteur confronté au public, l’acteur comme serviteur d’un art,
face à l’inconnu du temps, le présent.
Benjamin Forel
On dirait qu’il fut un animal quelques heures plus tôt.
Exeat – Fabrice Melquiot
Cauchemar.
Forêts – Wajdi Mouawad
Assis sur le cuvette des WC il énumère les mots dont il se souvient.
Horloge – Rodrigo Garcia
Il effeuille des marguerites.
Je reviens de loin – Joël Pommerat
Plusieurs corps de femmes, démembrés, suspendus à des crochets, apparaissent dans la lumière.
Je tremble – Joël Pommerat
Il la regarde comme une sorte de gourmandise un peu écoeurante.
Jusque dans les chiottes – Yoann Lavabre
Elle le force à danser.
La boucherie de Job – Fausto Paravidino
Il improvise un opéra bref puis s’immobilise.
L’acte inconnu – Valère Novarina

DESCRIPTION
Spectacle {nom masculin}
« Ensemble de choses ou de faits qui s’offre au regard, capable de provoquer des
réactions. » (Le Petit Robert – Dictionnaire de la langue Française.)
Ce que nous nommons physical theatre ne fait pas de différence entre le théâtre, la
danse et la performance. Il est considéré ici trois langages qui cohabitent pour former
un ensemble qui s’appelle « spectacle ». Le théâtre, la danse et la performance sont
assemblés dans un dispositif permettant de questionner la réactivité du spectateur.
Didascalies est construit comme une performance interactive. Le public, par son
positionnement, ses choix et sa participation, devient co-producteur du sens donné à
« l’actio » théâtral. Ici l’acte, le mouvement, ne délivre aucun message. Le message
est dans la réaction du spectateur.
« Moins le dramaturge sait ce qu’il veut que fasse le collectif des spectateurs, plus il sait
qu’ils doivent transformer leur agrégation en communauté. »
Jacques Rancière.
Le public, réuni en collectif, en assemblée populaire, a soixante minutes de jeu. Cette
unité de temps lui appartient. Le temps n’est pas une intrigue. En fond de scène un
compte-à-rebours affiche les minutes qui défilent. Avec la liberté de lancer une
nouvelle didascalie quand il le souhaite, le public maîtrise ce qui est habituellement la
compétence de l’acteur. L’acteur est dépossédé du tempo de l’action. L’unique vie du
spectacle est dans le présent. C’est une recherche du présent réel. C’est-à-dire que
l’acteur ne peut pas tricher avec le temps.
L’occupation du temps par sa parole conduit le spectateur à répéter sa propre
didascalie ou celle d’un autre membre du public. Cette répétition de la parole, qui
conduit donc à la répétition de l’image sur scène pose la question première de l’acte
théâtral et performatif. Car au théâtre le réel ne peut être répété, il n’est que présent.
Donc quelle transformation la répétition opère-t-elle sur celui qui l’exécute et sur
celui qui la regarde ?
C’est la première fois dans une création de la compagnie que la nudité des acteurs
est totale. Paradoxalement il s’agit d’un non-sujet. La nudité n’est pas exploitée
comme l’image d’une sublimation de l’être mais comme l’évidence de la simplicité.
C’est l’histoire de l’Indien à qui on a demandé pourquoi il vit tout nu et qui a répondu
que pour lui il n’y a pas de différence entre le corps et le visage. Nous faisons le
chemin du théâtre, nous partons de zéro : la nudité. Cette exposition des corps pour
évoquer l’origine du jeu, deux corps qui se donnent, qui se rencontrent. Nu, dépouillé
d’artifice, l’acteur est poussé dans une explosive libération des sens. L’acteur est
dénudé de ses vêtements. L’acteur est dénudé de sa parole. Il laisse ainsi au corps
toute la littéralité du spectacle.
Court partout, écrasant les mouches.
Le Goret – Patrick McCabe
Il imite des insectes et des gens.
L’empereur de la perte – Jan Fabre
Elle remplit la baignoire de ses larmes
Le Poisson Belge – Léonore Confino
Il fait de grands mouvements avec ses bras.
Le Projet Andresen – Robert Lepage
Il y a quelque chose de prolongé et de plus intime dans ce baiser.
Le reste vous le connaissez par le cinéma – Martin Crimp
Ils courent, se tamponnent, jurent, trébuchent, tombent, se relèvent.
Les Idiots – Claudine Galea
Dans l’attitude d’un kiwi.
Les gens déraisonnables sont en voie de disparition – Peter Handke
Il danse avec le mort.
Littoral – Wajdi Mouawad

NOTE SUR LA SCENOGRAPHIE

ESPACE TAMPON
La performance de Didascalies propose une expérience de déplacement du
spectateur de la position qui lui est traditionnellement allouée. Pour cela nous avons
voulu travailler dans des lieux atypiques, hangars désindustrialisés ou anciens locaux
commerciaux dont la charge et l’aspect permettent de transporter la performance
dans un univers chargé d’un passé à présent révolu.
ESPACE DE TRACES
Cette page blanche qu’ouvre l’espace de jeu va venir s’imprégner au fil du jeu avec les
acteurs de traces résultant directement des directions données par les spectateurs.
Des impacts, des tâches et des fragments issus des objets utilisés vont peupler
l’espace, le rendre vivant et témoigner des fulgurances suscitées par les didascalies.
ESPACE DE LANGAGE
Une autre fonction de l’espace de Didascalie(s) est de générer du jeu avec le
spectateur. De lui donner des indications, contraintes ou libertés pour développer
l’interaction avec les acteurs… La phrase qui accueille le public lorsqu’il prend sa place
est « tout ce qui n’est pas interdit est autorisé », elle est comme une porte ouverte qu’il
s’agît pour le spectateur d’emprunter, ou de laisser de côté, mais qui finit par générer
par effet d’entrainement une permissivité vis-à-vis des « règles » du jeu. Un minuteur
également présent dans l’espace affiche le temps qu’il reste à la performance,
influençant aussi les comportements.
LE VISIBLE ET L’INVISIBLE
Comme nous le souligne cette phrase du street artiste ZEUS : le visible est éphémère
et l’invisible est éternel. Il y fait référence à son art régulièrement effacé par la voirie
et qui ne peut espérer une pérennité que dans la dissimulation. Cette réflexion nous a
amené à travailler lors de la performance sur l’apparition de phrases ou de traces
cachées que le spectateur découvre au fil du spectacle alors qu’elles sont depuis le
début présentes. Pour cela nous avons travaillé avec de la peinture UV qui ne se
révèle que lorsque s’allume sur l’espace une lumière noire faisant apparaître ce qui
jusque-là était dissimulé. Ce jeu de révélation permet de faire apparaitre ou
disparaître des informations pour le public et progresser le jeu avec les acteurs dans
le temps. Cela vient aussi transformer l’espace en cours et créer avec celui-ci un
rapport double, à la manière des toiles palimpsestes dont on révèle les couches plus
profondes.
ESPACE PERFORMATIF
Didascalies développe un rapport à l’espace qui, en rupture avec les codes de
représentation, devient une toile sur laquelle le spectateur voit se projeter ses
envies, portées par le bras des acteurs. C’est un espace de réel et de présent qui
laisse une empreinte issue du jeu qu’il développe. Un espace donc qui s’écrit, comme
un épiderme se marque au fil du temps et qui fait récit de la vie qui s’y est exprimée
dans une langue inventée avec le public. Pour qui sait lire le mouvement sur la pierre,
c’est une géologie qui exprime la permanence des instants.
Cy Twombly, the school of Fontainebleau, 1960
Dans la tradition du théâtre occidental le public doit « fermer sa gueule », écouter,
être assis et rester jusqu’à la fin de la représentation. Au mieux il peut s’autoriser à
partir, mais là encore, sans faire de bruit. Dans notre spectacle nous lui imposons de
rester dans l’espace de jeu parce que nous lui donnons la parole. Avec ces
ingrédients de l’expérience : la présence et la parole, Didascalies met en scène les
limites de la liberté humaine. L’Homme ne se maîtrise pas toujours et la
représentation performative lui montre la limite, et ce qui arrive s’il dépasse cette
limite.
Un spectacle jubilatoire, et vraiment interactif, que ce « lancer de didascalies ».
Impression grisante pour les spectateurs (et spectatrices) que d’être transformés en
manipulateurs de comédiens-marionnettes (parfois indociles d’ailleurs) ; d’être coresponsables
de la bonne marche du spectacle, et par une savoureuse inversion des
rôles, les seuls autorisés à parler…
Un spectacle aussi qui prend des risques, et qui parvient à combiner théâtre et
performance de façon totalement originale.
Catherine Kerbrat-Orecchioni
Linguiste – Professeure honoraire des universités.
La pièce que propose L’Ineffable Théâtre plonge le spectateur au centre de l’action et
permet dans le même temps de repenser son rôle premier. Spectateur ou acteur ?
Acteur ou spectateur ? Le jeu qui se joue tout au long de la pièce nous enferme dans ce
questionnement qui jamais ne nous quitte. Qui observe l’autre ? Les acteurs ou les
spectateurs ? Qui donne le ton, transmet des émotions ou se joue de l’autre ?
Comment par l’imposition d’une mise en scène spécifique et ainsi d’interactions
propres, le spectateur actif depuis son fauteuil, devient le maître de la pièce ? Malmené
par les acteurs, autant qu’il les malmène, se développe sur cette scène, dans ce temps
propre qu’offre le théâtre, un jeu pervers dont le spectateur se fait maître.
Un jeu relationnel et rectangulaire se met en place :
-Un jeu entre le public et les acteurs
-Un jeu entre les acteurs et le public
-Un jeu entre le public lui-même (les uns avec les autres) : le sensible et
l’émotionnel s’installent. C’est-à-dire qu’il y a une confrontation des émotions de
chacun autant qu’une interprétation.
-Un jeu avec soi-même
Par ailleurs la question du choix est centrale.
Jusqu’où est-on capable d’aller ? cette pièce nous ramène à quelque chose de très
profond, à des émotions primaires et surtout elle nous oblige à nous confronter à nous
même, elle nous questionne : pourquoi est-ce que je choisis cette didascalie ? Pourquoi
celle-ci me met mal à l’aise ? Pourquoi alors qu’elle me met mal à l’aise je la crie à
nouveau ?
Juliette Mareschal
Étudiante en anthropologie.
Ils mangent en silence.
Mariage – David Lescot
Il pisse sur les toiles.
Orlando ou l’impatience – Olivier Py
Elle reste debout dans son sang.
Pas savoir – Arnaud Rykner
Il désigne le quatrième mur.
Perplexe – Marius Von Mayenburg

L’un et l’autre semblent marcher sur la lame d’un rasoir.
Rencontre – Peter Nadas
Dans le vide.
SAS – Lucie Depauw
La guêpe fait mine de vouloir pénétrer dessous.
Voir Clair – Marius Von Mayenburg
Action baiser-gifle
Vous êtes tous des fils de pute – Rodrigo Garcia

L’INEFFABLE THEÂTRE
Depuis 2008, la recherche artistique de la compagnie, autour de ce que nous
pourrions appeler le « physical theatre » (dire très peu, faire deviner beaucoup) nous
amène à construire un théâtre de projection qui ne relève ni du divertissement, d’une
part, ni de l’édification morale, de l’autre.
Nous cherchons à nous affranchir des frontières entre le théâtre, la danse et la
performance et à réunir ces trois langues en une écriture unique. Le théâtre pour le
concret de l’action sans lequel le merveilleux ne peut exister. La danse pour que la
sémantique ne soit pas portée par le mot mais par le geste et pour faire du corps le
matériau originel de l’art vivant. Et enfin, la performance pour placer l’acteur et le
spectateur dans le temps réel du présent, c’est à dire dans l’inconnu du temps.
La compagnie investit au début de chaque nouvelle pièce des espaces urbains en
sommeil. Ce principe de travail s’appelle « le bac à sable ». C’est dans ces espaces de
créations temporaires que Benjamin Forel commence les répétitions des nouveaux
spectacles avec l’urgence d’inclure le spectateur dans le processus de création.
Imaginées telles des « installations vivantes » les pièces de notre répertoire cherchent
la réaction active du spectateur lui demandant, non sans un certain humour, à se
positionner en tant qu’individu face à ce qu’il voit, perçoit ou ressent.
Nourries par ces temps d’expérimentation du « physical theatre », qui offrent une
véritable liberté, les pièces terminent leur construction lors de résidences et
d’accueils-studio.
Ce concept de création, menée sur un engagement corporel intensif, développe une
réflexion autour d’une scène qui n’est plus récit mais d’une scène qui devient matière
jouant avec l’espace, le temps, le spectateur et, comme principale matière, le corps
des interprètes.

BENJAMIN FOREL
Benjamin Forel (né à Lyon en 1985) co-fonde la « Troupe du Levant » en 2009 après
avoir travaillé cinq ans aux côtés de Sarkis Tcheumlekdjian comme assistant à la
mise en scène (2004 – 2009). Tournant le dos aux pratiques théâtrales de sa
formation, il change le nom de la compagnie en 2015 qui devient : L’Ineffable
Théâtre.
Benjamin Forel écrit et met en scène ses deux premières pièces : « Un éternel
automne » (2005 – Théâtre des Clochards Célestes – Lyon) et « Quale Disgrazia »
(2007 – Théâtre des Marronniers – Lyon). Le parcours des créations qui suivront
l’amène petit à petit à ne plus questionner le mot littéraire mais la parole présente et
à s’éloigner de la dramaturgie du réel pour s’intéresser aux corps et aux sensations
des artistes-interprètes de la compagnie. Aussi, en quittant l’espace théâtral
traditionnel dès 2009 pour recréer des installations vivantes dans les espaces
urbains (Friche RVI en 2009, Hôtel-Dieu en 2010, Usine Tase en 2013, Vélodrome de
Lyon en 2014, un hangar désindustrialisé de l’avenue Lacassagne en 2016 et 2017)
Benjamin Forel déplace systématiquement les frontières du genre et de l’espace.
Il aborde le choix d’oeuvres multidisciplinaires mêlant théâtre, danse et performance.
Ses deux dernières créations, Didascalies (2016) et Le Sacre du printemps (2017) sont
actuellement en cours d’exploitation.

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